Filla sochař – poznámky k prostějovské výstavě

 Na začátku února skončila v prostějovském muzeu obsáhlá a jedním slovem vynikající výstava malíře Emila Filly, významného představitele moderního umění v českých zemích, spjatého především s érou kubismu. Mým cílem není v tomto směru hodnotit celé Fillovo dílo, jež tvoří pevnou součást naší výtvarné kultury, ale zamyslet se nad vystavenými sochami, které zaujímají sice počtem nevelkou, ale významem podstatnou část Fillova díla, především s ohledem na dosah těchto prací.

Co se týče výstavy, netvořila sochařská díla nějaké její těžiště, naopak byla spíše zajímavým doplňkem velmi kvalitních obrazů z různých malířových období. I tak však budila pozornost.

Vystavené plastiky oproti suverénnosti malířského podání budily dojem velkého hledání tvaru, únosnosti jeho deformací a zaujetím prostorovou otevřeností některých plastik či inspirací tehdejšími aktuálními výtvarnými trendy.

Ovlivněn Picassovou malířskou a hlavně sochařskou tvorbou z období práce na zámku v Boisgeloup vytváří Filla řadu vyloženě sochařsky cítěných obrazů deformovaných, monumentálních ženských postav, jakýchsi obryň, surrealistických monster. V obrazech jako „Dvě ženy“ (1935) nebo především v „Portrétu ženy“ (1934) cítíme jakousi demonstraci možností novodobého sochařství v podání lidské figury, ke kterým dospěla pozdní fáze kubismu. Jistě jak Picassův, tak transformovaný Fillův příklad byl zajisté inspirativní např. pro Bedřicha Stefana, který se podobné tematice věnoval ve své Sedící ženě, plastice do krajnosti zjednodušené, v podstatě modernistickém artefaktu s figurálním tématem. Picasso však svými obřími moderními, i tak trochu antikizujícími sádrovými hlavami žen inspiroval Fillu k vystavené „Hlavě muže“ (1934), která sice ukazuje malířovu vynalézavost práce s tvarem, avšak chybí jí pevnost a jistota stavby Picassových prací. Obdobně je tomu u zajímavých ženských postav, které ukazují na snahu přetavit objevy z dvojrozměrné malby do prostoru. Zde jsou však výsledky více zajímavostí, než něčím definitivním. Podobně jako plastika ležící ženy, která je podobného rodu jako sochy Henriho Laurense – bohužel bez jeho pevné sochařské stavby.

Sochařské exponáty jsou více demonstracemi možností zabstraktnění tvaru na figurálním základě nežli definitivními díly (s výjimkou „Zápasu s Herakla s býkem“). Mimo vývoj stojí dvě antikizující hlavy, zřejmě reagující na vlnu barokizace a klasičtější pojetí československého sochařství poloviny 30. let, inspirované s největší pravděpodobností hellénistickým sochařstvím. Nedostatky v podání realistického tvaru, byť rozvýřeného, barokizující expresí, činí z obou portrétů spíš improvizace. Těžko by mohly konkurovat dobové tvorbě Karla Dvořáka, Josefa Wagnera nebo Jana Laudy.

Naopak práce nejmladší – „Zápas Herakla s býkem“ z roku 1937 – je sochařsky nejjistější, plně otevřená do prostoru, svědčící jednak o zájmu o italské renesanční bronzy, jejichž vášnivým sběratelem Filla byl, jednak o aktualizaci tématu směrem k modernistické plastice s co největším otevřením do prostoru. Záměr se vyvedl znamenitě.

V hodnocení sochařské tvorby Emila Filly bych však nechtěl být nijak negativním. Filla chtěl využít své zkušenosti z malby v sochařství i přes všechnu zajímavost není úroveň výsledků jednotná. Jejich význam je však jinde. V inspirativnosti , který tato složka Fillova díla měla na nadcházející generace.

Byla to především část generace Štursových žáků (Stefan, Makovský), o které se dá říct, že tyto impulsy dovedla do definitivního tvaru, podřídila sochařským zákonitostem a dala na základě výbojů podobných těm Fillovým, vytvořila avantgarní díla, která nikoli „doháněla svět“, ale stala se trvalou hodnotou světového moderního umění 20. století.