Recenze Martina Peče: La dolce vita – Sladký život Federica Felliniho

Martin Peč:
La dolce vita – Sladký život Federica Felliniho

Řím konce 50. let 20. století se stal dějištěm jednoho z nejslavnějších a především nejkvalitnějších filmů všech dob kultovního filmu La Dolce Vita / Sladký život (1960) od režiséra Federica Felliniho (1920-1994). V kulisách italského velkoměsta režisér sleduje a popisuje osudy novináře Marcella (v hlavní roli nezapomenutelný Marcello Mastroianni), který se postupně etabluje ze spisovatele s vážnými a uměleckými záměry na bulvárního reportéra italské „lepší společnosti“ – směsice buržoazie, šlechty, herců, zpěvaček, atp.  O této roli se často říká, že odstartovala kariéru M. Mastroianniho (1924-1996) jako světové hvězdy – nicméně jeho kvality již dříve objevil režisér Luchino Visconti na divadelních prknech nebo ve filmu (viz Bílé noci). Mastroianni byl poté– proti své vůli –často škatulkován jako „latin lover“, italský milovník, který tráví většinu času v podnicích na
ulici Via Veneto (ve filmu nehraje skutečná ulice, ale její replika postavená  v kdysi slavných ateliérech Cinecittá. Ve skutečnosti na ni chodil filmový štáb až po natáčení – Fellini a Mastroianni do Café de Paris, místa setkání filmových hvězd a umělců jako J.P. Belmondo, H. Fonda nebo S. Dalí). Herec se mnohokrát proti tomuto schematu ohradil – především výběrem rolí (impotent v Krásném Antoniovi,pomatený šlechtic v Podvodnících a milovnících, komisař ve skvostně bizarním filmu Paní z neděle, homosexuál  ve filmu Zvláštní den,alkoholik ve snímku Cukr, káva, limonáda atd.). Nicméně právě jeho tvář se poté stala symbolem období „Dolce vita“ (jak jej dokumentuje i skvělá fotografická kniha nakladatelství Taschen), tj. poválečných 50. let v bezstarostném životě italské vyšší třídy spolu s americkými návštěvníky, kteří násilně přizpůsobily část italských zvyklostí svému vkusu – a  také období ve znamení celkového opomíjení sociálních problémů a třídních konfliktů této země. Lesk buržoazního života nemohl zastínit konkrétní politické a sociální neduhy, které již byly dříve mistrovsky  zobrazeny v dílech režiséra Viscontiho (Země se chvěje, Rocco a jeho bratři),spisovatele Moravii (Římanka) nebo malíře Guttusa (Sicilián Rocco v Římě, Viděl jsem to, Proletářský hrdina, Zábor půdy na Sicílii). Toto období je též legendární  érou politické hvězdy Palmira Togliattiho a vysoké podpory komunistické strany z řad pracující třídy a inteligence. Fellini svůj kritický pohled na zónu lidské impotence začal nikoli jako jeho předchůdci či součastníci  zespoda, nýbrž zhora- přímo v lůně této „vzorné“ a výběrové společnosti, kterou nehodnotí nějakým banálním, zjednodušujícím způsobem nebo schematicky , ale dává divákovi dost prostoru, aby se v celé situaci zorientoval sám – a o to je tato výpověď pádnější. Výběr lokality Říma a míst jako Via Veneto nebo především zpola fašistická a zpola modernistická čtvrť EUR (záběry na megalomanský chrám sv. Pavla, na ulice u výstaviště, výhled oknem směrem k Nerviho olympijskému stadionu) dává tušit ovzduší zdánlivého měšťáckého úspěchu, podobně, jako když situoval M.Antonioni protagonisty svých filmů do prostředí moderního a také nejbohatšího italského města – Milána, symbolu bohatého severu země . Několik záběrů na lidové činžovní domy dává velmi přesně tušit, že se režisér sociálním problémům a rozdílům nevyhýbá, ale že centrem jeho zájmu je hlavní „hrdina“, jehož lidská hodnota se konformně rozpouští v moři komerce a v nerovnocenném splynutí se společenskou smetánkou. Kdysi spisovatel, který se z komerčních důvodů stal pozorovatelem degenerace vyšších vrstev a zároveň jejich souč ástí, obklopen exotickými zjevy z různých skupin- které mají však za vlastní omezenost , egocentrickou poživačnost a pokřivený hodnotový žebříček.

Fellini záměrně ukazuje i  exotické prvky , jako např. americkou hvězdu, filmaře,producenta se svým milencem,  intelektuálskou společnost, šlechtu, atp., aby pečlivě doskládal do úplnosti mozaiku toho, co mělo pro prosté lidi v éře poválečné pochybné stabilizace kapitalistického státu a kulturní amerikanizace symbolizovat vrchol společnosti, co mělo být pozlátkem a cílem kultu úspěšnosti v kapitalistické společnosti, pod kterým se skrývala pouze  prázdnota a dekadence.

Marcellovo ztrácející se pochopení  pro skutečnou hodnotu dané společnosti, pro schopnost udržet v sobě důstojnost a především lidskou cenu, spojenou s jeho původní profesí  a posláním – tj.  prací spisovatele a nikoli pouze bulvárního novináře a komerčního reklamního agenta- jej začleňuje do panoptika těch, o kterých a pro které píše. Do beznadějné vrstvy společenské smetánky složené z buržoazie, šlechty, filmových hvězd a hvězdiček a náplavy kolem nich. Do panoptika ve skutečnosti nevytvářejícího žádné hodnoty , o těch myšlenkových ani nemluvě. Ani  smetánka intelektuální, lépe řečeno intelektuálská a v tomto směru značně elitářská– jak je vyobrazena v okolí Steinera- neposkytuje též žádné řešení, pronášení rádoby hlubokých myšlenek si nijak nezadá s pozerstvím a poctivá intelektuální role samotného Steinera je určena pouze k tomu, aby sám poznal bezvýchodnost vlastní situace, která končí tragicky – sebevraždou. Ta  přeťala poslední Marcellovo pojítko ke světu, který by se dal nazvat myšlenkovým a nekomerčním, ke světu posledních zbytků jeho původních hodnot a cílů.

Steiner s sebou odnáší naději v rozřešení vlastní životní situace, v poskytnutí smyslu od intelektuálních kruhů, stejně jako idol vzorné a harmonické rodiny, která se po  Steinerově vlastním poznání tragicky zhroutí – Steiner v pocitu beznaděje zastřelí sebe i obě děti. Do měšťáckého stereotypu a naivního snu zasáhla pochybnost, která obdivované schéma jedním tahem zhodila jako domeček z karet. O falešnosti představy zdravých kořenů maloměstské či venkovské rodiny svědčí i scény římské návštěvy novinářova otce (Anniballe Ninchi hrál stejnou roli i v pozdějším snímku 8 a půl), které neukazují ani roli otce rodiny, ale spíše povrchního požitkáře, jehož fyzické síly již nestačí na zvládnutí nabízených rozkoší.  Naději neposkytne ani náboženské přesvědčení, které tu zobrazuje nejen úvodní scéna – cesta vrtulníkem se zavěšenou sochou Ježíše na slavnost do Vatikánu pronásledovaná bulvárními novináři -, ale především pozdější epizoda  falešného zázraku. Ta byla napadány komunistickými kritiky pro to, že v nich režisér zobrazuje i naivní věřící a církví manipulovaný lid, který uvěřil dětskému výmyslu o zjevení Panny Marie. Tedy, že je kritizována pro to, že Fellini nebere lid jako jedinou možnou variantu zdravé části společnosti a smysluplného života a že jej zobrazí jako hlupáky snadno ovladatelné právě církví, naivně věřící v zázrak, který byl ve skutečnosti lží a výmyslem jednoho dítěte. V tomto byla kritika nespravedlivá. I když byl Fellini nepřítelem právě takovéto náboženské manipulace,podobně jako hrubosti fašistického režimu (viz pozdější vzpomínkový film Amarcord) a pochopil a ukázal duševní invaliditu nejvyšší třídy, nedá se rozhodně říct, že by v lidovou vrstvu nevěřil. Právě naopak – oproti zkaženosti buržoazních vrstev, intel ektuálské prázdnosti a pozérství,obskurnosti šlechty, omezenosti měšťáckých schemat a stereotypů nebo dekadenci a obscénnosti exkluzivního panoptika, staví obraz nevinné a zdravé  krásy a přirozenosti dívky, která se objeví nejdříve ve scéně v taverně a poté v závěrečné scéně na pláži po večírku. Tato dívka je právě symbolem těch zdravých sil.  Její přirozenost, nepřekomplikovanost, prostá všelijakých póz ukazuje lidsky nejcennější postavu příběhu, která se jako nedostižný vzor hrdinovi vzdaluje (obdobně působí role Claudie Cardinallové v následujícím Felliniově filmu Osm a půl) .Veškerý cit Marcella již překrývá cynismus a nihilismus, přehlušovaný večírky římské smetánky, orgiemi bizarnosti zdegenerované vrstvy se vší její vlastní dekadencí.  Striptýz počestné paní v závěrečném večírku a vylovení mořského netvora jsou symboly společenské deformace.

Druhou stranou téže mince je veselý život v luxusní ulici Via Veneto, život barů, nočních podniků, který více než italské společnosti sloužil hromadící se americké hospodářské síle, která (jak je skvěle poznat na postavě Roberta, kterou hraje slavný Lex Barker) se odráží i do kulturní degenerace, do brutálního primitivismu, který sem americký návštěvník vnáší.

Naivní chování filmové hvězdy Sylvie (Anita Ekberg)  parodující Marylin Monroe jen ukazuje prázdnost umělých idolů importovaných z USA, které místní novinář Marcello chce jako muž dobýt – což se mu u těchto nedotknutelných hvězd stejně nepovede. Typologie nabízených žen jako naivní celebrity, prostitutky z nejvyšší vrstvy – promiskuitní průmyslníkovy dcery Maddaleny , sentimentální  tanečnice nebo psychicky narušené žárlivé a měšťácky omezené Marcellovy partnerky  neposkýtají žádné kladné rozřešení.  Filmem jako zjevení dvakrát probleskne postava mladé dívky, kontrast zdravého a zkaženého světa. Felliniho dílo při ukázkách všeho lesku vyzdvihovaného typu společnosti o to více a intenzivněji ukazuje na jeho duševní bídu a omezenost.  Zdrojem skandálnosti snímku proto nejsou jednotlivé scény, není to Anita Ekbergová s bujným poprsím koupající se ve fontáně di Trevi, promiscuitní postava Maddaleny herečky Anouk Aimeé nebo závěrečný striptýz paní domu, ale ukázka celku, který bez nějakých nápověd předvádí skutečný stav věci. Předvádí to, co dosud mělo – podobně jako v dobách fašismu – zůstat posvátné a nedotknutelné: Buržoazie, šlechta, církev, ideály a schémata měšťácké společnosti. Pohled Federica Felliniho nebyl oceněn jen cenou Oscara (samozřejmě za kostýmy, nikoli režii. Tuto cenu dostala řada již zapomenutých filmů a  její váhu předčily další festivaly – v Benátkách, Cannes, Berlíně nebo Moskvě), ale především štvavou kritikou pravicového tisku, státní cenzurou a hrozbou katolické církve, že exkomunikace postihne každého, kdo na film do kina půjde.

Kritika soudobé společnosti, především vrstev, které reprezentují politické systémy buržoazních demokracií západní Evropy ve své době (a jak aktuální pro společnost doby naší), byla v následujících letech ať už v podobě současných scén nebo náhledu do historie vyřčena mistry filmového umění jako L. Visconti (Hvězdy velké medvědice/Sandra), M.Antonioni (Noc, Výkřik), M. Ferreri (Velká žranice) , Buňuel (Nenápadný půvab buržoazie) ,Bertollucci (Strategie pavouka, Konformista). Podobně jako předchozí sociální téma neorealismu, i tyto filmy úspěšně vzdorovaly domácí tradici „bílých telefonů“ z dob fašismu, které kýčovitě velebily buržoazii a její životní styl nebo bezproblémové filmy hollywoodské produkce lživě ukazující tzv. Americký sen a skvělý a bezstarostný život v konzumní kapitalistické společnosti. Snaha po silné a hluboké umělecké výpovědi odhalila buď realistickými či surreálními prostředky vyprázdněnost buržoazie a hodnot plynoucích ze systému, který nám tato třída přinesla. Ostře a bez kompromisů ukázala citové a morální deformace lidí, kteří se s měšťáckou společností zžili a ve vyhrocené poloze ukázaly na konkrétní degeneraci (Buňuel, Ferreri).

Ve zkratce tato tvorba  ukázala kriticky a velmi srozumitelně  nejen přítomnost, ale především nám dala umělecký odkaz hovořící o zkáze lidstva, jehož budoucnost je řízena touto třídou a jejími hodnotami.
Tento film, perla světové kinematografie, tvoří základní předěl. S odstupem více než půlstoletí vidíme nejen aktuálnost obsahu snímku, ale oceníme i jeho uměleckou formu, která za 53 let nezestárla ani o den. O to větší je zde kontrast se zdejší konformní a komerční tvorbou, která se u nás znovu vrátila do éry „bílých telefonů“ a schematismu, který si dovolí kritizovat pouze po povrchu – aniž by se samozřejmě dopustil pojmenování hlubších příčin a  nějakého uměleckého výsledku.    Výsledky na které dnes marně čekáme nám přinesla před 55 roky právě Felliniho La Dolce vita – Sladký život.